Poco sirve de consuelo/ a quienes lloran/los pensamientos que no paran de errar/ igual que las paredes no paran de cambiar/ y este gran mundo azul nuestro/ parece una casa de hojas/ momentos antes del viento.
La Casa de Hojas podría ser leída como un documental de
ficción. De hecho, su esquema de círculos concéntricos, al modo de la
Divina Comedia de Dante, superpone distintas fuentes: el diario de Truant, que
a su vez recoge las recopilaciones documentales de Zampanò, que a su vez estudia el material audiovisual El expediente Navidson como corazón de
una trama que pone en cuestión continuamente la realidad y su percepción. En el
centro mismo, el horror: una oscuridad que transforma continuamente la casa de
Ash Tree Lane, representando cómo la imagen audiovisual ha perdido su capacidad
de indexar la realidad. En la trama, un hogar monstruosamente cambiante, una
pareja en crisis, unos niños que sufren el trauma y numerosos amigos como daños
colaterales. Sin embargo, el libro sitúa su tesis en la manipulación no tanto
de las imágenes como de los discursos: ninguna de las fuentes que emite testimonios sobre la casa es fiable, bien sea por su relación con las drogas, el
estrés psicológico de la crisis matrimonial o la ceguera. Para cargar más el
artificio, en el “círculo” firmado por el viejo y ciego Zampanò se imita los
códigos del estudio académico. Dichas citas a veces dirigen la lectura hacia
mitos útiles de interpretación del laberinto de oscuridad que yace en Ash Tree
Lane, pero en otras ocasiones registran referencias poco fidedignas o
abiertamente irritantes. Así, los propios protagonistas se convierten, como en
el documental de ficción, en las únicas fuentes a través de las cuales
“percibir”. Se les convierte en documentalistas de sí mismos, en comentaristas
de hechos pasados, o se les sigue con la “cámara” ficticia del propio Navidson.
Miembro masculino de la pareja que intenta habitar Ash Tree Lane y
fotoperiodista de profesión, este personaje parece la clave simbólica del
texto, en tanto maneja la “cámara” y sostiene el último núcleo donde podría registrarse
la verdad. A ese efecto, como comenta Alberto Nahúm García Martínez en La
traición de las imágenes: mecanismo y estrategias retóricas de la falsificación
documental, “la verdad en el falso documental se presenta como una construcción
manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y
aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud
necesaria”.
Mucho se ha escrito sobre la innovación estilística que
supone el hecho de que una novela incorpore caligramas, fotografías y collages.
Casi cualquier soporte susceptible de ser reproducido reprográficamente resulta
representado, en una estrategia que desea dinamitar el código habitual de la
ficción escrita para acercarlo al “marco verdadero” de la documentación. Y no
sólo en el formato: extensísimos pasajes de Zampanò o Truant transmiten falta
de claridad mental a fin de aportar la espontaneidad o el descuido vetados en
la novela tradicional. De esta manera, la mente del lector busca fluctuando
continuamente un Norte al cual dirigirse entre el descuido del diario de
Truant, las notas de Zampanò, la re-transmisión del filme, la voz en off que
aglutina el texto, la sensación de no-control de la novela al completo, que
incluso sitúa el final fuera del propio texto, la reubicación de declaraciones
personales en el corpus de “muestras finales”, y la exhibición del propio
proceso de construcción del libro a través de tachaduras o disgresiones. Es
decir, a través del desplazamiento del significado desde el centro del libro al
“paratexto”. Los detalles pretenden ir reforzando el pacto con el lector,
aunque por la propia naturaleza de la lectura es imposible que éste no suspenda
el “engaño” para atender a la propia naturaleza factual de la representación de
la historia.
La propia trama parece representar la tensión entre el miedo a la oscuridad y la compleja relación del humano con esa condición de
lo primitivo, que vuelve a ser reinterpretado una y otra vez a fin de hacer la
luz. Ha sido Ernst H. Gombrich en La preferencia por lo primitivo. Episodios de
la historia del gusto y el arte de Occidente quien intentaba sistematizar esa
relación: “ La preferencia por lo primitivo es una reacción comprensible,
porque el aumento de recursos artísticos hace aumentar también el riesgo de
fracaso”.
En ese sentido, el escritor aborda su proyecto a través de
agentes que representan fuerzas míticas. Navidson y Karen podrían establecer
los dos ejes sobre los que se alinean los personajes del libro. De una evidente
radicalidad en su manera de enfrentarse al vacío y a lo que el mundo espera de
ese enfrentamiento surgen dos reacciones: la de Navidson, como luchador o
cazador, y la de Karen, como integradora
o recolectora. Esto da pie a una más fácil construcción ampliamente referida en el libro en
torno a dos mitos clásicos: el laberinto del Minotauro que Dédalo construyó
para el rey Minos (pág. 109 y capítulo XIII) y la historia de la ninfa de las
montañas Eco (capítulo V). En la representación de esa lucha se juega
Danielewski su voluntad de provocar en el espectador confusión y miedo.
Básicamente, ése es el objetivo del cine de terror, el género cinematográfico
que mayor crecimiento comercial ha conocido durante los últimos años, con la
paradoja de que cuanto más crudos y menos elaborados son los recursos (no
necesita de actores conocidos, ni de grandes efectos especiales, puesto que su
mayor baza está en la imitación de la realidad) mayor es su fuerza expresiva.
Como Danielewski en la Casa de Hojas, basta con la irrupción de unos segundos
de pantalla negra para expresar cómo una fuerza oscura dinamita un entorno de
normalidad. No en vano el autor es hijo del director de vanguardia Tad Danielewski
y cursó estudios cinematográficos en la School of Cinema- Television de
California, una dimensión que debe ser tenida en cuenta para comprender este
monstruoso trabajo. En definitiva, un sofisticado juguete para la competencia
interpretativa del lector.
El Cuaderno nº 54, pág. 8-9.
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